“从一个艺术家的角度来看，没有什么东西本质上是美或是丑的。艺术家正是那个具有对美本质的洞察力并且向别人展示的人。“——《摄影构图学》
"From an artist point of view, nothing in nature is either beautiful or ugly. It is the artist who has the power to discover the essence of the beauty and to reveal it to others." --from "Photographic Composition"
上面的这句话让我想起前段时间在看的一本书。
两个月前，到书店去闲逛，碰巧翻到一本叫做《摄影之道：超越视觉的视觉》（The Tao of Photography: Seeing Beyond Seeing）的书，粗粗看了几眼，里面居然都是大段大段《庄子》和摄影的关系。当时兴趣就来了，读了好几章，欲罢不能，知道书店要关门，只能悻悻离开。
那段时间特别忙，接下来的几天，渐渐的这事就淡了。有一天去图书馆还书，突然心血来潮，图书馆是不是有这本书呢？电脑上一查，果然有！赶忙借来。看了几页后，又被琐事缠住，这本书就放在了床头。
再打开这本书的时候，正巧一段比较郁闷的时间。缺乏旅行让我觉得思维枯竭，拍出来的照片毫无想法。翻到书中一页，说道“不加区分”对于创意的重要。一个摄影者如果区分了他看到的东西，把它们分门别类（漂亮，不漂亮，大师们拍过的，大师们没拍过的），就已经被框住了，最终对于很多可以拍的东西视而不见。
现在，我前面五英尺的地方有一棵树，很平常的树。如果我看到是一棵树，我就被框住了。
这只是一个存在，忘记所有与之关联的概念和语言，就像一个婴儿看到的一样—……
我看到了无数形状，大的，小的，平面的，立体的；很多纹理，粗旷的，细腻的；颜色，大块的，琐碎的，渐变的，单纯的，混合的；我看到了光线如何变幻着这个存在，并且成为这个存在的一部分；我的位置同样变幻着它，我从所未有的感觉到和这个存在的关系是那么的近，近乎一体，以至于感觉不到了“我”……
我确信已经懂了这本书要说的，同时也走出了困扰我许久的尴尬。从此我不会因为不能旅行而抱怨按不下快门，只会检讨自己“选择性失明”。每天展现在我眼前事物千千万万，能成为好照片的机会不计其数，我以前抓住的只是沧海一粟。
我想，我可以更快乐地对待摄影。
星期三, 一月 16, 2008
勇气
第一节纪实摄影课。
Phil说，“别傻坐在这里，拿着相机出去找东西拍。到街上和乞丐侃大山，到医院里看看是不是有垂死的病人让你拍照。Carbondale北面有一个癌症高发区，那些病人怀疑是水污染，想办法到那些人家里去拍。实在找不到东西拍，就开车出去乱转，总有可以拍的东西。不要多拍那些大家都看得到的，要拍隐秘的，私人的，和被忽略的”。
我真的要端着相机去做这些可怕事情么？拿着相机，第一次感到那么怕。我很清楚这是一种典型的对于未知世界的恐惧，可是，这个未知世界是什么？不就是美国么？不就是美国的百姓么？每个社会都有不令人愉快的地方，在这里号称言论最自由的国家，我究竟为什么那么怕？
回想在美国的六年，我很少主动的去体验这个文化的方方面面。无论是在中国还是美国，学校和社会的差别都是很大的。我念的传媒研究，很少让我看到大众媒体后面那个真实的美国，对于媒体本身现象的关注，超过了对于现实的关注。都说传媒很大程度上决定了大众对于现实的认知，作为研究者的我来说，一个没事就把自己关在办公室里写论文的家伙，何尝不是如此呢。
拿着照相机，走进普通美国人的生活，实在是一个前所未有的挑战，一个对于我性格的挑战。如果我不能把软弱害羞性格的完全扭转，我将注定是一个失败者。这几天，不断回想起纪录片《战地摄影师》里James Natchwey二十多年间在炮火纷飞的战区冷静地按下快门。
我必须找到勇气。
Phil说，“别傻坐在这里，拿着相机出去找东西拍。到街上和乞丐侃大山，到医院里看看是不是有垂死的病人让你拍照。Carbondale北面有一个癌症高发区，那些病人怀疑是水污染，想办法到那些人家里去拍。实在找不到东西拍，就开车出去乱转，总有可以拍的东西。不要多拍那些大家都看得到的，要拍隐秘的，私人的，和被忽略的”。
我真的要端着相机去做这些可怕事情么？拿着相机，第一次感到那么怕。我很清楚这是一种典型的对于未知世界的恐惧，可是，这个未知世界是什么？不就是美国么？不就是美国的百姓么？每个社会都有不令人愉快的地方，在这里号称言论最自由的国家，我究竟为什么那么怕？
回想在美国的六年，我很少主动的去体验这个文化的方方面面。无论是在中国还是美国，学校和社会的差别都是很大的。我念的传媒研究，很少让我看到大众媒体后面那个真实的美国，对于媒体本身现象的关注，超过了对于现实的关注。都说传媒很大程度上决定了大众对于现实的认知，作为研究者的我来说，一个没事就把自己关在办公室里写论文的家伙，何尝不是如此呢。
拿着照相机，走进普通美国人的生活，实在是一个前所未有的挑战，一个对于我性格的挑战。如果我不能把软弱害羞性格的完全扭转，我将注定是一个失败者。这几天，不断回想起纪录片《战地摄影师》里James Natchwey二十多年间在炮火纷飞的战区冷静地按下快门。
我必须找到勇气。
星期三, 一月 09, 2008
星期一, 十二月 03, 2007
关于《新周刊》
《新周刊》的专辑“29为外国摄影师的视觉中国”，最先是在无忌上看到的（顺便说一下，我经常去那个唾沫横飞的地方）。直到那在手里看的时候，才感到一种文化的耳熏目染对于将要把这种文化记录在胶片上的摄影师来说，或是祝福，或是诅咒。
Michael Wolf的几张作品都在中国农村拍摄。我不是愤青，但是这几张照片让我联想到《国家地理》在20年代初拍摄的一系列非洲土著人的照片。这种表现人和人群的手法非常有人类学研究的味道。在我看来，这是一种肤浅的表达方式，是缺乏交流的产物。到此为止，就不扯到“后殖民主义”上去了。
这本杂志里，有两个地方让我停了下来。Alessandro Digaetano的一张照片里，一群年轻人站在烽火台的模型上，后面是现代建筑群。这种照片根本谈不上漂亮或者有冲击力，更多的要靠理性去解读。如果我是摄影师，我会对这个场景有拍摄的冲动么？可能不会。因为我已经对文化符号麻木了。
另外一个让我愣了好久的地方是Marc Riboud的一句话：“今天的中国摄影师似乎受到许多西方最差摄影师的影响”。这话味儿够重，但是Riboud到底指什么呢？放弃自己的视角？技术至上？糖水片？真是猜不透。
Michael Wolf的几张作品都在中国农村拍摄。我不是愤青，但是这几张照片让我联想到《国家地理》在20年代初拍摄的一系列非洲土著人的照片。这种表现人和人群的手法非常有人类学研究的味道。在我看来，这是一种肤浅的表达方式，是缺乏交流的产物。到此为止，就不扯到“后殖民主义”上去了。
这本杂志里，有两个地方让我停了下来。Alessandro Digaetano的一张照片里，一群年轻人站在烽火台的模型上，后面是现代建筑群。这种照片根本谈不上漂亮或者有冲击力，更多的要靠理性去解读。如果我是摄影师，我会对这个场景有拍摄的冲动么？可能不会。因为我已经对文化符号麻木了。
另外一个让我愣了好久的地方是Marc Riboud的一句话：“今天的中国摄影师似乎受到许多西方最差摄影师的影响”。这话味儿够重，但是Riboud到底指什么呢？放弃自己的视角？技术至上？糖水片？真是猜不透。
星期一, 三月 05, 2007
摄影的“死亡之角”
上个星期看到法国电影理论家Christian Metz的一篇叫做”Photography and Fetish” （《摄影和拜物主义》）的文章，对其中关于摄影和死亡的论断有些怀恨在心。他在文中说道，摄影的一个主要功能是把时间的一个片段变成木乃伊，供活着的人观赏。不仅这个片段变成了木乃伊，那一瞬的被拍摄者也随之“死亡”，因为那个时候他（她）的状态和那段时间一样，永远不会回来。更要命的是，他接着说道“活人把死人的照片当作记忆的留念是一种重要而且明显的社会行为。但是另外还有一种更加真实的死亡每天都在逼近我们，因为每一天，我们都向自己的死亡靠近了一步”（原文如下：The most immediate and explicit is the social practice of keeping photographs in memory of lived beings who are no longer alive. But there is another real death which each of us undergoes everyday, as each day we draw nearer to our own death.）。
我觉得Metz有点变态，本来挺美好的一件事情，怎么就……
作为摄影爱好者，看到有人把自己倾注了那么多热情的爱好和死亡联系在一起，简直是有些令人作呕。想象一下，每次给人拍照，按下一次快门，就想“ok，这个人一定意义上已经死了，他（她）的木乃伊就放在我的Compact Flash卡上面。”这还不够，Metz还要让我们意识到，“那一刻已经过去，我也已经离自己的死期进了一步”。天啊，这还是摄影么？这不是自残是什么？
但是我不得不承认，Metz的观点不无道理。我们可能会对着一张照片说，“啊，这照片拍的太棒了，这孩子像是要从照片里跳出来一样”。但是我们不太可能对着一段电影说“这镜头拍的真好，这这孩子像是要从屏幕里跳出来一样”。这是因为，和电影不同，我们在看照片的时候，潜意识中会有一个假定：照片是死的。正是视觉符号传达出来的活力和摄影无生气的特质产生强烈反差的时候，我们才会说“像是要从照片里跳出来一样”这样的话。一副摄影作品是否成功，一定意义上取决于这种反差强烈的程度。
摄影是非常奇怪的东西。它所能构成的符号可以表达各种各样的含义，但令一方面，它的确把逝去的瞬间变成了“木乃伊”，无论这尊木乃伊看上去有多么的鲜活。弗洛伊德认为人有拜物的天性（他觉得拜物源自于一种焦虑，一种孩童时期对男女性征不同的焦虑），而Metz则说摄影正好迎合了拜物的天性。照片可以放在口袋里轻易携带，想看的时候就可以拿出来，匆匆的瞟上一眼，或是仔细端详一阵，抑或再旁人面前炫耀一番，然后心满意足的放回口袋。我必须承认，对于被摄人或物的喜爱，促成了我对摄影的喜爱。而我对摄影的喜爱（和我对生活的热爱）让我不愿意看到摄影了无生趣的一面，而拍摄作品的优劣又不可避免地寄生于这“死亡之角”。
其实，这一系列的剖析并非我读了Metz这篇大作最大的心得。最重要的是，我彻底懂得了为什么大多数理论家为什么都拿不出什么像样的作品来。
星期一, 一月 01, 2007
新年愿望
新年早上起来第一件事情就是写下自己在2007年的愿望。仔细想了一下，我的愿望真的不多，但是似乎都很重要。下面是其中的一部分。
一、读完Susan Sontag的《论摄影》。读过其中的一部分，实在读不下去了，因为很是不喜欢她对于摄影的敌意和她的“故作高深”的文风，但是后来接触了一些女权主义的文献以后，开始能够理解她的一些说法，并且接受她的思维和表达方式了。我个人感觉，这本书差不多属于那种要么喜欢或者要么痛恨的类型。前段时间看了一下Amazon上读者对它的评价，5分制中，18个读者平均给了它3.45，还算差强人意。但是有44％的读者非常喜欢，22％的读者非常不喜欢它，两者加起来就占了总数的66％。从直方图上看就是那种两头大中间小的分布。我的感觉还是不差的。
二、练习巴赫的平均律曲集（The Well-Tempered Clavier）。一首一首的啃。以前零零星星的练了一些，听了András Schiff的录音，尤其是听到的十四首Prelude & Fugue No. 14 In F Sharp Minor Bwv 859，才觉得自己亵渎巴赫的厉害。
三、开始接触中幅。这个再怎么也得等到下半年了。当我第一次从哈苏的观景器看出去的时候，我就感觉到自己的宿命了。这种感觉以前只有过一次，我最终被带进了婚姻。我一向很讨厌摄影重器材轻内容，但是我想喜欢摄影的人，无论再怎么百毒不侵，总有被器材打动的时候。只要想着图片本身比想着器材多就好。
可以在2007实现这三个愿望，我已经不能更开心了。
一、读完Susan Sontag的《论摄影》。读过其中的一部分，实在读不下去了，因为很是不喜欢她对于摄影的敌意和她的“故作高深”的文风，但是后来接触了一些女权主义的文献以后，开始能够理解她的一些说法，并且接受她的思维和表达方式了。我个人感觉，这本书差不多属于那种要么喜欢或者要么痛恨的类型。前段时间看了一下Amazon上读者对它的评价，5分制中，18个读者平均给了它3.45，还算差强人意。但是有44％的读者非常喜欢，22％的读者非常不喜欢它，两者加起来就占了总数的66％。从直方图上看就是那种两头大中间小的分布。我的感觉还是不差的。
二、练习巴赫的平均律曲集（The Well-Tempered Clavier）。一首一首的啃。以前零零星星的练了一些，听了András Schiff的录音，尤其是听到的十四首Prelude & Fugue No. 14 In F Sharp Minor Bwv 859，才觉得自己亵渎巴赫的厉害。
三、开始接触中幅。这个再怎么也得等到下半年了。当我第一次从哈苏的观景器看出去的时候，我就感觉到自己的宿命了。这种感觉以前只有过一次，我最终被带进了婚姻。我一向很讨厌摄影重器材轻内容，但是我想喜欢摄影的人，无论再怎么百毒不侵，总有被器材打动的时候。只要想着图片本身比想着器材多就好。
可以在2007实现这三个愿望，我已经不能更开心了。
星期日, 十二月 31, 2006
圣诞节礼物
圣诞节收到一张奥斯卡彼得森（Oscar Peterson）演奏格什温（Gershwin）的CD。这张CD包括了他在1952和1959的两次录音。虽然都是LP，1959年的效果比1952年的好很多，可能是设备的原因吧（1959年的版本是双声道，而1952年的是单声道）。我听到的是一个和截然不同的Oscar Peterson：没有太多的即兴发挥和商标式的华丽和弦，而在乐句的呼吸上不遗余力地雕琢。他是一个特殊的爵士钢琴家，在漫长的职业生涯中，早早的就构建起一座辉煌的无人能模仿的宫殿，并且很安逸的住在里面，拒绝往窗外看一眼。这在爵士乐手中是罕见的，一位古典乐钢琴家风格的变化都会比他多一些。
星期四, 十一月 23, 2006
RAW和JPEG之争
有人在无忌上放出这样的话：“专业用jpeg，业余用raw” （详情点击这里），一石激起千层浪，无忌特有的吵闹又开始了。
无论这句话想说什么，我对于这种一刀切的两分法一直是很警惕的。撇开jpeg和raw的事不说，所谓的“专业”和“业余”本来就是相对的概念，从来没有统一的区分标准，所以像“专业……，业余……”这样的说法一开始就露了把柄。另外，即使专业和业余可以严格区分，这样一锅端的说法足以让美国的很多摄影师自惭行愧。
Raw格式无疑让后期变得更加灵活，Raw的本意并不是不是一种让拍坏了的照片起死回生（虽然有时候raw可以挽回一些拍摄时候的错误，比如白平衡），而是对照片进行无损的后期调整。一张严重曝光过渡的照片，无论在raw里如何调整，高光部分的细节都没法救回来多少；同样的，一张严重欠曝的照片，调高EV的同时，无数的噪点也会出来，况且暗部细节丢失的依然丢失（虽然相比高光，ccd对暗调更加宽容）。
对于暗房技术的强调无疑是一种“专业精神”的体现（不是“专业”，是“专业精神”)。如果我们可以向Ansel Adams解释jpeg和raw的区别，他会更喜欢一种有损压缩格式么?或许有人会说，Adams先生肯定会对现在的数码技术嗤之以鼻(注1)，那好吧，如果他两个都不喜欢的话，他会更讨厌一种更像传统胶片的格式么？
但是，“专业用jpeg，业余用raw”这句话背后包含了一个有价值的观点：直接出片的要求会让摄影者更加专著于对于基本技术的学习。很长一段时间以来我没有拍过jpg，处理raw文件花了无数个小时。终于有一天我烦了，开始全部用jpg格式。一般来说，因为raw格式对图象的后期调整比jpg灵活很多，丢失的细节也少，所以我必须承认我有这样的侥幸心理的：“曝光有点不准可以调的，以我的水平还不至于失手到一档外面去”。虽然知道区域曝光法（zone system）是怎么回事，端着相机的时候早就抛到脑后去了。
至于raw到底能比jpg在调整曝光和细节表现上强多少，至今还没有定论（注2），
注1：如果你觉得Ansel Adams肯定不会喜欢数码技术的话，你很可能错误的估计了这位大师。他在1981年出版的著作《底片》（“The Negative”）里面有一段话：“我在急切地等待新的概念和方法。我相信电子图形会成为下一个主要的进步。这种系统会有它自身不可避免的结构特性，艺术家和从业者会极力理解和掌握这些特性的”。
注2：不同数码相机里的raw格式在很多方面的都不一样，KenRockwell说D70的raw格式对于高光细节的恢复就比更早的DSLR强一些（参见http://www.kenrockwell.com/tech/raw.htm）。
无论这句话想说什么，我对于这种一刀切的两分法一直是很警惕的。撇开jpeg和raw的事不说，所谓的“专业”和“业余”本来就是相对的概念，从来没有统一的区分标准，所以像“专业……，业余……”这样的说法一开始就露了把柄。另外，即使专业和业余可以严格区分，这样一锅端的说法足以让美国的很多摄影师自惭行愧。
Raw格式无疑让后期变得更加灵活，Raw的本意并不是不是一种让拍坏了的照片起死回生（虽然有时候raw可以挽回一些拍摄时候的错误，比如白平衡），而是对照片进行无损的后期调整。一张严重曝光过渡的照片，无论在raw里如何调整，高光部分的细节都没法救回来多少；同样的，一张严重欠曝的照片，调高EV的同时，无数的噪点也会出来，况且暗部细节丢失的依然丢失（虽然相比高光，ccd对暗调更加宽容）。
对于暗房技术的强调无疑是一种“专业精神”的体现（不是“专业”，是“专业精神”)。如果我们可以向Ansel Adams解释jpeg和raw的区别，他会更喜欢一种有损压缩格式么?或许有人会说，Adams先生肯定会对现在的数码技术嗤之以鼻(注1)，那好吧，如果他两个都不喜欢的话，他会更讨厌一种更像传统胶片的格式么？
但是，“专业用jpeg，业余用raw”这句话背后包含了一个有价值的观点：直接出片的要求会让摄影者更加专著于对于基本技术的学习。很长一段时间以来我没有拍过jpg，处理raw文件花了无数个小时。终于有一天我烦了，开始全部用jpg格式。一般来说，因为raw格式对图象的后期调整比jpg灵活很多，丢失的细节也少，所以我必须承认我有这样的侥幸心理的：“曝光有点不准可以调的，以我的水平还不至于失手到一档外面去”。虽然知道区域曝光法（zone system）是怎么回事，端着相机的时候早就抛到脑后去了。
至于raw到底能比jpg在调整曝光和细节表现上强多少，至今还没有定论（注2），
注1：如果你觉得Ansel Adams肯定不会喜欢数码技术的话，你很可能错误的估计了这位大师。他在1981年出版的著作《底片》（“The Negative”）里面有一段话：“我在急切地等待新的概念和方法。我相信电子图形会成为下一个主要的进步。这种系统会有它自身不可避免的结构特性，艺术家和从业者会极力理解和掌握这些特性的”。
注2：不同数码相机里的raw格式在很多方面的都不一样，KenRockwell说D70的raw格式对于高光细节的恢复就比更早的DSLR强一些（参见http://www.kenrockwell.com/tech/raw.htm）。
星期日, 十一月 12, 2006
没人读的畅销书
从图书馆抱回来一本仰慕已久的书，叫做《哥德尔、埃舍尔、巴赫：集異璧之大成》(Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid)。这本20多年前的畅销书，放倒了无数趋之若鹜的读者。原因很简单，看不懂。为什么一本大家都看不懂的书会成为畅销书？
我曾和两位美国教授谈起这本书，两个人透出一种相像但又复杂的眼神——景仰，自嘲，释然。谈话之后，终于弄清楚了问题的答案。此书犹如一把神弓，既然大家都 拉不开，我去偷偷的拉拉看也不怕丢丑。拉不开不要紧，拿回家里挂墙上，即使不顶礼膜拜，也可以显示一下自己不俗的品位。我相信一般的美国人决计不会为了去 “读懂”而买的，因为那两位社会学教授都没有坚持到五十页以后。
我曾和两位美国教授谈起这本书，两个人透出一种相像但又复杂的眼神——景仰，自嘲，释然。谈话之后，终于弄清楚了问题的答案。此书犹如一把神弓，既然大家都 拉不开，我去偷偷的拉拉看也不怕丢丑。拉不开不要紧，拿回家里挂墙上，即使不顶礼膜拜，也可以显示一下自己不俗的品位。我相信一般的美国人决计不会为了去 “读懂”而买的，因为那两位社会学教授都没有坚持到五十页以后。
星期四, 十一月 09, 2006
星期二, 十一月 07, 2006
尽善？尽美？
《论语•八佾》里有一句话：
子谓韶，“尽美矣，又尽善也。”谓武，“尽美矣，未尽善也。”
韶乐是舜的音乐，武乐是武王的音乐。因为武王以征伐取天下，所以未尽善。
孔子把“美”和“善”区别开来，犹如符号语言学（Semiotics）把直接意义（Denotation）和内涵（Connotation）区别开来一样。这里的“美”属于直接意义的范畴，不同于美学中广义的“美”；而“善”则属于内涵的范畴。更重要的是，他把音乐的内涵与他的理想意识形态“仁”做比较，认为符合“仁”的才是“尽善”。于是无论对于创作者还是欣赏者，两套衡量艺术作品的方法产生了——形式上的“美”和内涵里的“善”。衡量形式上的美的标准，不管时代和时代之间，地域和地域之间的差别多么巨大，大都与政治无关。而衡量内涵里的“善”，就经常要受到政治和意识形态的摆布了。尽善尽美固然是好，但是如果要我在两者中取舍，我会怎么做呢？
有多少作品在当时被认为是缺乏深度的形式主义败作，却奇迹般的流传至今？又有多少作品阿谀于主流意识形态，一心想“尽善”，却随着意识形态的消亡，迅速地被人永远遗忘？
音乐的承载的直接意义比它的内涵有着强大许多的生命力，因为判断内涵善恶的标准在相对的时间和空间中不断的变化，而衡量直接意义的尺度很多来自人类的天性。
经典是超越意识形态的。如果贝多芬没有把拿破仑的名字从手稿上抹掉，《英雄》的光辉就黯淡了么？
鬼才会在乎！
子谓韶，“尽美矣，又尽善也。”谓武，“尽美矣，未尽善也。”
韶乐是舜的音乐，武乐是武王的音乐。因为武王以征伐取天下，所以未尽善。
孔子把“美”和“善”区别开来，犹如符号语言学（Semiotics）把直接意义（Denotation）和内涵（Connotation）区别开来一样。这里的“美”属于直接意义的范畴，不同于美学中广义的“美”；而“善”则属于内涵的范畴。更重要的是，他把音乐的内涵与他的理想意识形态“仁”做比较，认为符合“仁”的才是“尽善”。于是无论对于创作者还是欣赏者，两套衡量艺术作品的方法产生了——形式上的“美”和内涵里的“善”。衡量形式上的美的标准，不管时代和时代之间，地域和地域之间的差别多么巨大，大都与政治无关。而衡量内涵里的“善”，就经常要受到政治和意识形态的摆布了。尽善尽美固然是好，但是如果要我在两者中取舍，我会怎么做呢？
有多少作品在当时被认为是缺乏深度的形式主义败作，却奇迹般的流传至今？又有多少作品阿谀于主流意识形态，一心想“尽善”，却随着意识形态的消亡，迅速地被人永远遗忘？
音乐的承载的直接意义比它的内涵有着强大许多的生命力，因为判断内涵善恶的标准在相对的时间和空间中不断的变化，而衡量直接意义的尺度很多来自人类的天性。
经典是超越意识形态的。如果贝多芬没有把拿破仑的名字从手稿上抹掉，《英雄》的光辉就黯淡了么？
鬼才会在乎！
星期二, 十月 31, 2006
一个关于Stravinsky的讨论
今天在MITBBS的古典音乐版本看到一个叫elsewhere的网友写的帖子，很有意思。
他（斯特拉文斯基）对音乐的看法也激起了众怒。斯特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，音乐"无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态"。他认为，音乐的存在理由不在于它表达感情的能力。这也是他饱受非议的一个原因。他的作品被评论为只注重形式，而没有思想，没有深度。在这一点上，我更赞同米兰.昆德拉的观点。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中对斯特拉文斯基作了一番评价。他认为表达人的感情至少不应该是音乐存在的唯一理由。“音乐艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个客观宇宙一个伟大的音乐的形式。”他说，一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒。人们喜欢把斯特拉文斯基比作音乐界的毕加索，毕加索曾有一段这样的话，everyone wants to understand art. Why not try to understand the songs of a bird? Why does one love the night, flowers, everything around one, without trying to understand them? But in the case of a painting people have to understand. If only they would realize above all that an artist works of necessity, that he himself is only a trifling bit of the world, and that no more importance should be attached to him than to plenty of other things which please us in the world, though we can't explain them.仔细品味这段话，和昆德拉的观点倒有几分相似。当人们把自己置身于外在的世界，这个世界中的一切都是那么令人惊叹，让个人的情感显得如此渺小。这也是为什么我总是喜欢外出旅行来调整自己的心情，减轻压力的原因。
我对这个帖子做了下面的回复：
人为什么会想“给这个客观宇宙一个伟大的音乐的形式”？这会给人带来什么心理上面的满足？
读了昆德拉和毕加索的两段话，我觉得他们都指向一种人的本性：渴望像化(Textualize)对于存在的理解。很多人不能理解Stravinsky的原因是他们只看到了个人情感可以于诉诸音乐，从而觉得个人情感就是创造音乐的全部动因，而没有看到音乐本身是像化不敏感的存在的一种语言。因为音乐语言是一种秩序，这种秩序从某种程度上说继承了存在的不敏感性。如果音乐语言和人类对存在的理解是平行的话，人类对世界的理解从绝对和有序到相对和无序的转化，或许可以解释音乐语言上的从有调性到无调性，从相对有序的表达到相对无序的表达的嬗变。
今天是万圣节，如果Stravinsky，昆德拉，或者毕加索有空出来溜达的话，希望能听听他们怎么说的。
他（斯特拉文斯基）对音乐的看法也激起了众怒。斯特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，音乐"无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态"。他认为，音乐的存在理由不在于它表达感情的能力。这也是他饱受非议的一个原因。他的作品被评论为只注重形式，而没有思想，没有深度。在这一点上，我更赞同米兰.昆德拉的观点。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中对斯特拉文斯基作了一番评价。他认为表达人的感情至少不应该是音乐存在的唯一理由。“音乐艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个客观宇宙一个伟大的音乐的形式。”他说，一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒。人们喜欢把斯特拉文斯基比作音乐界的毕加索，毕加索曾有一段这样的话，everyone wants to understand art. Why not try to understand the songs of a bird? Why does one love the night, flowers, everything around one, without trying to understand them? But in the case of a painting people have to understand. If only they would realize above all that an artist works of necessity, that he himself is only a trifling bit of the world, and that no more importance should be attached to him than to plenty of other things which please us in the world, though we can't explain them.仔细品味这段话，和昆德拉的观点倒有几分相似。当人们把自己置身于外在的世界，这个世界中的一切都是那么令人惊叹，让个人的情感显得如此渺小。这也是为什么我总是喜欢外出旅行来调整自己的心情，减轻压力的原因。
我对这个帖子做了下面的回复：
人为什么会想“给这个客观宇宙一个伟大的音乐的形式”？这会给人带来什么心理上面的满足？
读了昆德拉和毕加索的两段话，我觉得他们都指向一种人的本性：渴望像化(Textualize)对于存在的理解。很多人不能理解Stravinsky的原因是他们只看到了个人情感可以于诉诸音乐，从而觉得个人情感就是创造音乐的全部动因，而没有看到音乐本身是像化不敏感的存在的一种语言。因为音乐语言是一种秩序，这种秩序从某种程度上说继承了存在的不敏感性。如果音乐语言和人类对存在的理解是平行的话，人类对世界的理解从绝对和有序到相对和无序的转化，或许可以解释音乐语言上的从有调性到无调性，从相对有序的表达到相对无序的表达的嬗变。
今天是万圣节，如果Stravinsky，昆德拉，或者毕加索有空出来溜达的话，希望能听听他们怎么说的。
星期日, 十月 29, 2006
Self Portrait
今天终于鼓足了勇气露脸了。脸长得对不对得住人不知道，手里的东西是绝对对得住人的。林哈夫（Linhof）Technika 4X6手持Press Camera 带Kreuznach镜头，和林哈夫Technika 4X6大幅相机 (View Camera) 带Kodak镜头。
星期六, 十月 28, 2006
星期五, 十月 27, 2006
拉赫马尼诺夫效应 音乐的潜在语言
下午开车去coffee hour的时候，电台里面开始放拉赫马尼诺夫的帕格尼尼狂想曲。当几个强和弦（拉氏认为是在给乐团清嗓子）出现时，我的车一个急转弯到了最近的停车场。
关掉引擎，闭上眼睛，听。
几乎每次电台里出现他，总是会发生类似这样的事情。所谓的“拉赫马尼诺夫效应”。
狭窄的空间顿时被一连串的跑动拉伸到了无限……
第十八变奏开始的时候，我睁开眼睛。车窗前面无数的树叶禁不住风雨的夹击，顺着旋律落在挡风玻璃上。
突然想到了两个星期前去Buffalo开会，有一位教授讲的是普契尼的歌剧。她觉得国内的很多声乐学生连作品的创作背景，歌词含义都没搞清楚就练，最后练的只剩下技术了。于是台下有人提问，“音乐无国界，音乐本身就承载了全部，需要把那些东西都弄清楚嘛”？
很有意思的问题。从某种程度上来说，很难反驳。演奏巴哈需要研究天主教么？演奏鲍罗丁需要学化学嘛？
一直很难把拉氏的作品和他抑郁黑暗的个性联系在一起。他留给后世最大的谜团是他对于末世颂歌（Dies Irae）的迷恋和无休止的使用，帕格尼尼狂想也不例外。我相信像他这样的琴魔（包括帕格尼尼），技巧达到了常人无法企及的高度，会感觉到被某种神秘力量控制。他会不会在渴望保持与渴望摆脱之间意识到自己的宿命呢？他会不会希望在最终审判时找到答案?
当演奏者听出末世颂歌的时候，可能会改变诠释作品的方法。而方法的改变并不一定能够契合作曲家的本意（拉氏也从来不愿意说起末世颂歌），但却标志着对于音乐更潜在语言的追求。诠释方法的变化从潜在语言那里获得了某种根基，而非纯粹出于演奏者的个人理解。对于听众而言，了解这种语言有时可以带来新鲜的欣赏体验。
车窗上那些刚刚脱离了生命的树叶似乎也在启示着什么……
关掉引擎，闭上眼睛，听。
几乎每次电台里出现他，总是会发生类似这样的事情。所谓的“拉赫马尼诺夫效应”。
狭窄的空间顿时被一连串的跑动拉伸到了无限……
第十八变奏开始的时候，我睁开眼睛。车窗前面无数的树叶禁不住风雨的夹击，顺着旋律落在挡风玻璃上。
突然想到了两个星期前去Buffalo开会，有一位教授讲的是普契尼的歌剧。她觉得国内的很多声乐学生连作品的创作背景，歌词含义都没搞清楚就练，最后练的只剩下技术了。于是台下有人提问，“音乐无国界，音乐本身就承载了全部，需要把那些东西都弄清楚嘛”？
很有意思的问题。从某种程度上来说，很难反驳。演奏巴哈需要研究天主教么？演奏鲍罗丁需要学化学嘛？
一直很难把拉氏的作品和他抑郁黑暗的个性联系在一起。他留给后世最大的谜团是他对于末世颂歌（Dies Irae）的迷恋和无休止的使用，帕格尼尼狂想也不例外。我相信像他这样的琴魔（包括帕格尼尼），技巧达到了常人无法企及的高度，会感觉到被某种神秘力量控制。他会不会在渴望保持与渴望摆脱之间意识到自己的宿命呢？他会不会希望在最终审判时找到答案?
当演奏者听出末世颂歌的时候，可能会改变诠释作品的方法。而方法的改变并不一定能够契合作曲家的本意（拉氏也从来不愿意说起末世颂歌），但却标志着对于音乐更潜在语言的追求。诠释方法的变化从潜在语言那里获得了某种根基，而非纯粹出于演奏者的个人理解。对于听众而言，了解这种语言有时可以带来新鲜的欣赏体验。
车窗上那些刚刚脱离了生命的树叶似乎也在启示着什么……
Experience, experience
今天的天气非常糟糕，雨一天没停过，那种阴冷的感觉又像回到了上海。我还是冒着雨去喝了咖啡，为什么，我自己也不知道。和Bob在喝咖啡的时候，又挑起了一个经典的话题：胶片对决数码 （Film vs. Digital）。我喜欢把这个话题叫做red-neck topic，凡是讨论这个的人很少没有到最后脸红脖子粗的，因为这样的讨论经常很快就偏离了思辨的轨道。对我来说，这是一个形而上的问题，不是一个单纯的技术问题。作为专业摄影师，对于胶片的热爱和留恋源于胶片带来的特殊个人体验，而非画质上的优势（他这样的胶片hardcore也承认胶片对数码技术画质上的优势必定会在不久的将来消失殆尽）。
我们经常提到的一句话就是“艺术源自个人体验”。这句话可以分成两步来理解。首先从现实到灵感的转化需要个人体验，这种个人体验可以是直接的，比如肢体接触，也可以是通过中介的（mediated），比如上网浏览。在灵感转换为作品的时候，直接的表达方式可以是行为艺术，相对间接的方式可以是雕塑，绘画。数码摄影可以被看作是一种更加间接的方式。（所谓直接，间接的衡量标准，我觉得是“用于表达的媒介的技术复杂程度”和“信息转换过程中需要经过的媒介数量”的综合）。举两个例子。
一、一个人站在海边，有感而发，开始舞蹈。无论是现实到灵感的过程，还是灵感到作品的过程，都是通过最为直接的个人体验实现的。
二、一个人看画展的时候，看到一副大海的画，拿起数码相机拍了一张照片，回家以后去用photoshop又修改了一下，变成另外一副作品。很明显，这当中经过的媒介很多，媒介的技术复杂程度也很高。
当一种媒介的技术相对简单的时候，创作时需要的个人体验就会相对复杂。大幅照相机构造简单，操作比全自动135单反复杂，复杂的操作构成的了复杂的个人体验。暗房技术比电脑技术简单，操作起来更是比使用计算机图形程序复杂的多，需要更多的时间。最重要是，它所带来的复杂的体验不仅体是复杂的肢体动作，更是复杂的心理活动（比如等待结果的焦虑，看到结果的满足或是失望，抑或整个过程的不可逆带来的种种心理效应）。很多人，尤其是像Bob这样的把青春献给胶片的摄影师，都认为个人体验的复杂性是对艺术的沉浸和尊敬最好表达。
上面提到的两个例子，从表面上体现了“个人的原始”和“社会的文明”的二元对立对艺术创作产生的影响。然而，当我们把视线转到这对矛盾转化的过程时，就会发现今天我们创作使用的工具（媒介）在我们的灵感和最终作品之间插入了太多的技术，而我们已经习以为常。但是，当过多的复杂媒介介入到现实和灵感之间，让我们现实的体验变得苍白，而我们却一如既往的笑纳的话，艺术会走向哪里？这才是我真正担心的。
我们经常提到的一句话就是“艺术源自个人体验”。这句话可以分成两步来理解。首先从现实到灵感的转化需要个人体验，这种个人体验可以是直接的，比如肢体接触，也可以是通过中介的（mediated），比如上网浏览。在灵感转换为作品的时候，直接的表达方式可以是行为艺术，相对间接的方式可以是雕塑，绘画。数码摄影可以被看作是一种更加间接的方式。（所谓直接，间接的衡量标准，我觉得是“用于表达的媒介的技术复杂程度”和“信息转换过程中需要经过的媒介数量”的综合）。举两个例子。
一、一个人站在海边，有感而发，开始舞蹈。无论是现实到灵感的过程，还是灵感到作品的过程，都是通过最为直接的个人体验实现的。
二、一个人看画展的时候，看到一副大海的画，拿起数码相机拍了一张照片，回家以后去用photoshop又修改了一下，变成另外一副作品。很明显，这当中经过的媒介很多，媒介的技术复杂程度也很高。
当一种媒介的技术相对简单的时候，创作时需要的个人体验就会相对复杂。大幅照相机构造简单，操作比全自动135单反复杂，复杂的操作构成的了复杂的个人体验。暗房技术比电脑技术简单，操作起来更是比使用计算机图形程序复杂的多，需要更多的时间。最重要是，它所带来的复杂的体验不仅体是复杂的肢体动作，更是复杂的心理活动（比如等待结果的焦虑，看到结果的满足或是失望，抑或整个过程的不可逆带来的种种心理效应）。很多人，尤其是像Bob这样的把青春献给胶片的摄影师，都认为个人体验的复杂性是对艺术的沉浸和尊敬最好表达。
上面提到的两个例子，从表面上体现了“个人的原始”和“社会的文明”的二元对立对艺术创作产生的影响。然而，当我们把视线转到这对矛盾转化的过程时，就会发现今天我们创作使用的工具（媒介）在我们的灵感和最终作品之间插入了太多的技术，而我们已经习以为常。但是，当过多的复杂媒介介入到现实和灵感之间，让我们现实的体验变得苍白，而我们却一如既往的笑纳的话，艺术会走向哪里？这才是我真正担心的。
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