关于巴洛克音乐的讨论

我在网上看到有人讨论东西方艺术风格的差异，有人提到巴洛克艺术的特点，总结为“不简约，艳丽，奢华”。我做了下面的回复。


说到巴洛克，建筑我不太懂，说说巴洛克音乐的风格吧。如果说巴洛克时期的音乐都不简约，艳丽，奢华的话，我觉得不尽然，具体还要看作曲家。亨德尔绝对是奢华和艳丽的代表，听他的话我不能坚持超过30分钟，否则会想吐。维瓦尔第其次，但是多数作品还是宫廷气太重。J.S.巴赫是超越简约和复杂的大师，他最牛的地方就是在简和繁之间如入无人之境，由简演繁，由繁化简，都是信手拈来。他在《赋格的艺术》里演示的作曲方法，无不是从一句极其简短的旋律开始演绎至眼花缭乱的细节，而整个作品又可以用数学的计算回归到简单的原点。当听者重新体味到原点的时候，这个原点已经被听者的self consciousness升华了。

无论是音乐还是摄影，我理想中的最高境界是能给予观众一种“见山是山，见水是水”--“见山不是山，见水不是水”--“见山又是山，见水又是水”的体验。如此，东西方艺术的分界线也就变淡了。

“布鲁斯之王”演唱会

我过了三十岁后的那天，去看了B.B.King的演唱会。本来觉得会有很多黑人兄弟姐妹去看，出乎意料的是去的大都是四十岁以上的白人叔叔阿姨。奇怪的很。

B.B.King今年83岁了。精力比我还充沛。演出了50多年，足迹遍布90多个国家，还能这么享受每一场演出的每一分钟。有些艺人看的出就是把艺术当作一种职业，但是看了B.B.，觉得他真
的是打心底里的喜欢干这个。




听过他的唱歌，但是从来没听过他讲故事。不知道他那么喜欢讲故事，而且讲的那么逗。讲讲唱唱，Blues风格尽显。观众也是笑声不断。




与B.B.King同样具有传奇性的吉他Lucille




B.B.的长号手，最胖，台上最活跃，不吹的时候扭来扭去的不消停。




B.B.那吨位往那儿一坐，还是很有王者风范的。




给B.B.搭台的时候，他的一位贝斯手在台上闭目冥想。

《孤独生活》的主题乐

这是我为图片故事写的一段钢琴配乐。一个人跑到教堂里录的。

新年愿望

新年早上起来第一件事情就是写下自己在2007年的愿望。仔细想了一下，我的愿望真的不多，但是似乎都很重要。下面是其中的一部分。

一、读完Susan Sontag的《论摄影》。读过其中的一部分，实在读不下去了，因为很是不喜欢她对于摄影的敌意和她的“故作高深”的文风，但是后来接触了一些女权主义的文献以后，开始能够理解她的一些说法，并且接受她的思维和表达方式了。我个人感觉，这本书差不多属于那种要么喜欢或者要么痛恨的类型。前段时间看了一下Amazon上读者对它的评价，5分制中，18个读者平均给了它3.45，还算差强人意。但是有44％的读者非常喜欢，22％的读者非常不喜欢它，两者加起来就占了总数的66％。从直方图上看就是那种两头大中间小的分布。我的感觉还是不差的。


二、练习巴赫的平均律曲集（The Well-Tempered Clavier）。一首一首的啃。以前零零星星的练了一些，听了András Schiff的录音，尤其是听到的十四首Prelude & Fugue No. 14 In F Sharp Minor Bwv 859，才觉得自己亵渎巴赫的厉害。

三、开始接触中幅。这个再怎么也得等到下半年了。当我第一次从哈苏的观景器看出去的时候，我就感觉到自己的宿命了。这种感觉以前只有过一次，我最终被带进了婚姻。我一向很讨厌摄影重器材轻内容，但是我想喜欢摄影的人，无论再怎么百毒不侵，总有被器材打动的时候。只要想着图片本身比想着器材多就好。

可以在2007实现这三个愿望，我已经不能更开心了。

圣诞节礼物

圣诞节收到一张奥斯卡彼得森（Oscar Peterson）演奏格什温（Gershwin）的CD。这张CD包括了他在1952和1959的两次录音。虽然都是LP，1959年的效果比1952年的好很多，可能是设备的原因吧（1959年的版本是双声道，而1952年的是单声道）。我听到的是一个和截然不同的Oscar Peterson：没有太多的即兴发挥和商标式的华丽和弦，而在乐句的呼吸上不遗余力地雕琢。他是一个特殊的爵士钢琴家，在漫长的职业生涯中，早早的就构建起一座辉煌的无人能模仿的宫殿，并且很安逸的住在里面，拒绝往窗外看一眼。这在爵士乐手中是罕见的，一位古典乐钢琴家风格的变化都会比他多一些。

没人读的畅销书

从图书馆抱回来一本仰慕已久的书，叫做《哥德尔、埃舍尔、巴赫：集異璧之大成》(Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid)。这本20多年前的畅销书，放倒了无数趋之若鹜的读者。原因很简单，看不懂。为什么一本大家都看不懂的书会成为畅销书？

我曾和两位美国教授谈起这本书，两个人透出一种相像但又复杂的眼神——景仰，自嘲，释然。谈话之后，终于弄清楚了问题的答案。此书犹如一把神弓，既然大家都 拉不开，我去偷偷的拉拉看也不怕丢丑。拉不开不要紧，拿回家里挂墙上，即使不顶礼膜拜，也可以显示一下自己不俗的品位。我相信一般的美国人决计不会为了去 “读懂”而买的，因为那两位社会学教授都没有坚持到五十页以后。

尽善？尽美？

《论语•八佾》里有一句话：

子谓韶，“尽美矣，又尽善也。”谓武，“尽美矣，未尽善也。”

韶乐是舜的音乐，武乐是武王的音乐。因为武王以征伐取天下，所以未尽善。

孔子把“美”和“善”区别开来，犹如符号语言学（Semiotics）把直接意义（Denotation）和内涵（Connotation）区别开来一样。这里的“美”属于直接意义的范畴，不同于美学中广义的“美”；而“善”则属于内涵的范畴。更重要的是，他把音乐的内涵与他的理想意识形态“仁”做比较，认为符合“仁”的才是“尽善”。于是无论对于创作者还是欣赏者，两套衡量艺术作品的方法产生了——形式上的“美”和内涵里的“善”。衡量形式上的美的标准，不管时代和时代之间，地域和地域之间的差别多么巨大，大都与政治无关。而衡量内涵里的“善”，就经常要受到政治和意识形态的摆布了。尽善尽美固然是好，但是如果要我在两者中取舍，我会怎么做呢？

有多少作品在当时被认为是缺乏深度的形式主义败作，却奇迹般的流传至今？又有多少作品阿谀于主流意识形态，一心想“尽善”，却随着意识形态的消亡，迅速地被人永远遗忘？

音乐的承载的直接意义比它的内涵有着强大许多的生命力，因为判断内涵善恶的标准在相对的时间和空间中不断的变化，而衡量直接意义的尺度很多来自人类的天性。

经典是超越意识形态的。如果贝多芬没有把拿破仑的名字从手稿上抹掉，《英雄》的光辉就黯淡了么？

鬼才会在乎！

一个关于Stravinsky的讨论

今天在MITBBS的古典音乐版本看到一个叫elsewhere的网友写的帖子，很有意思。

他（斯特拉文斯基）对音乐的看法也激起了众怒。斯特拉文斯基在《我的生活纪事》（1935年）中说，音乐"无能力表达无论任何什么东西：一种感情，一种态度，一种心理状态"。他认为，音乐的存在理由不在于它表达感情的能力。这也是他饱受非议的一个原因。他的作品被评论为只注重形式，而没有思想，没有深度。在这一点上，我更赞同米兰.昆德拉的观点。昆德拉在《被背叛的遗嘱》中对斯特拉文斯基作了一番评价。他认为表达人的感情至少不应该是音乐存在的唯一理由。“音乐艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个客观宇宙一个伟大的音乐的形式。”他说，一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒。人们喜欢把斯特拉文斯基比作音乐界的毕加索，毕加索曾有一段这样的话，everyone wants to understand art. Why not try to understand the songs of a bird? Why does one love the night, flowers, everything around one, without trying to understand them? But in the case of a painting people have to understand. If only they would realize above all that an artist works of necessity, that he himself is only a trifling bit of the world, and that no more importance should be attached to him than to plenty of other things which please us in the world, though we can't explain them.仔细品味这段话，和昆德拉的观点倒有几分相似。当人们把自己置身于外在的世界，这个世界中的一切都是那么令人惊叹，让个人的情感显得如此渺小。这也是为什么我总是喜欢外出旅行来调整自己的心情，减轻压力的原因。

我对这个帖子做了下面的回复：


人为什么会想“给这个客观宇宙一个伟大的音乐的形式”？这会给人带来什么心理上面的满足？

读了昆德拉和毕加索的两段话，我觉得他们都指向一种人的本性：渴望像化(Textualize)对于存在的理解。很多人不能理解Stravinsky的原因是他们只看到了个人情感可以于诉诸音乐，从而觉得个人情感就是创造音乐的全部动因，而没有看到音乐本身是像化不敏感的存在的一种语言。因为音乐语言是一种秩序，这种秩序从某种程度上说继承了存在的不敏感性。如果音乐语言和人类对存在的理解是平行的话，人类对世界的理解从绝对和有序到相对和无序的转化，或许可以解释音乐语言上的从有调性到无调性，从相对有序的表达到相对无序的表达的嬗变。

今天是万圣节，如果Stravinsky，昆德拉，或者毕加索有空出来溜达的话，希望能听听他们怎么说的。

拉赫马尼诺夫效应 音乐的潜在语言

下午开车去coffee hour的时候，电台里面开始放拉赫马尼诺夫的帕格尼尼狂想曲。当几个强和弦（拉氏认为是在给乐团清嗓子）出现时，我的车一个急转弯到了最近的停车场。

关掉引擎，闭上眼睛，听。

几乎每次电台里出现他，总是会发生类似这样的事情。所谓的“拉赫马尼诺夫效应”。

狭窄的空间顿时被一连串的跑动拉伸到了无限……

第十八变奏开始的时候，我睁开眼睛。车窗前面无数的树叶禁不住风雨的夹击，顺着旋律落在挡风玻璃上。

突然想到了两个星期前去Buffalo开会，有一位教授讲的是普契尼的歌剧。她觉得国内的很多声乐学生连作品的创作背景，歌词含义都没搞清楚就练，最后练的只剩下技术了。于是台下有人提问，“音乐无国界，音乐本身就承载了全部，需要把那些东西都弄清楚嘛”？

很有意思的问题。从某种程度上来说，很难反驳。演奏巴哈需要研究天主教么？演奏鲍罗丁需要学化学嘛？

一直很难把拉氏的作品和他抑郁黑暗的个性联系在一起。他留给后世最大的谜团是他对于末世颂歌（Dies Irae）的迷恋和无休止的使用，帕格尼尼狂想也不例外。我相信像他这样的琴魔（包括帕格尼尼），技巧达到了常人无法企及的高度，会感觉到被某种神秘力量控制。他会不会在渴望保持与渴望摆脱之间意识到自己的宿命呢？他会不会希望在最终审判时找到答案?

当演奏者听出末世颂歌的时候，可能会改变诠释作品的方法。而方法的改变并不一定能够契合作曲家的本意（拉氏也从来不愿意说起末世颂歌），但却标志着对于音乐更潜在语言的追求。诠释方法的变化从潜在语言那里获得了某种根基，而非纯粹出于演奏者的个人理解。对于听众而言，了解这种语言有时可以带来新鲜的欣赏体验。

车窗上那些刚刚脱离了生命的树叶似乎也在启示着什么……